第76章 汗陵魔盒（四）

“天王送子图？！”艺凝惊呼道，“不是说已经流传到东瀛了吗？”
“天王送子图，谁画的啊？”看着秦风和艺凝震惊的表情，我一脸的迷茫。
“《天王送子图，又名《送子天王图、《释迦降生图，是画圣吴道子根据佛典《瑞应本起经创作的纸本墨笔画。据说，该作现藏于大阪。”秦风看着我说到。
“全图按照故事情节可分为三个部分。第一部分描绘送子之神及其所乘瑞兽与天王及侍从天女等。画中有两位天神力士正试图拖住奔驰的瑞兽，气氛紧张而愉快。天王神态威严，双手按膝，密切注视眼前的瑞兽，好似完成某一重大决断而呈现出较为轻松的沉思情形。
天王左右则有文武侍卫环拱侍立，或围蛇，或仗剑，或执笔书写。前面一武臣紧张注视，手握剑柄以防不测，文臣端然肃立，手执毛笔、笏板，正预备书写，面色凝重。天王身后天女则神态安详，或磨墨，或手持器物，恭敬肃立于身后。天王的严肃凝视与瑞兽的咆哮欲行形成了强烈的对立。
中间一段则作如来护法神大自在天端坐石上情形。大自在天作四臂披发形象，踞坐石上，背后烈焰腾腾，火焰中现出虎、象、狮、龙、鸟头，形貌诡怪，左右作有捧花瓶、香炉法器的天女和执帚天神。
画幅后一段绘降生图，净饭王抱持婴儿正稳步前行，摩诃波阇波提夫人拱手相随，后面一侍者肩扇在后。无能胜明王作跪伏礼拜状，来迎接释迦牟尼佛的到来。无能胜明王一见佛祖便低眉跪拜，衬托出新生婴儿的无限尊贵。
此图虽描绘异域故事，但画中的人、鬼神、瑞兽等形象却完全加以中国化、道教化。该图虽着色较淡，近乎白描，但意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，技艺高超，想象奇特，令人神驰目眩。”秦风继续对我介绍到。
“吴道子生活的年代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国乃至世界的文化中心。
这一时期的画家们基本上承阎立本、尉迟乙僧，可谓群星璀璨，绘画之盛，蔚为大观。其中，被后世尊为画圣的吴道子同时吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家样”。与此同时，佛道内容经南北朝画风的渗透融合，至唐代而发生了巨大变化，集中表现在吴道子笔下的释道人物身上，形成了宗教艺术与“吴家样”的完美结合。《天王送子图正是在这种条件下诞生的。
《天王送子图原作无印款，根据卷后南唐待诏曹仲玄的题语和北宋李公麟节录的《瑞应经，其一直被认为是唐代吴道子的作品。但学术界对此仍是众说纷纭。
其实，这一点也不是很难判断。吴道子早年的画“行笔差细”，比较工细，中年“行笔如莼菜条”，出现了兰叶般的变化。他把张僧繇的“笔才一二，象已应焉”的“疏体”加以发展，用线时“离披其点画”，设色“敷粉简淡，浅深晕成”，不再追求绚丽，“出新意于法度之中，寄妙理于毫放之外”，落笔雄劲，气势博大。
他作画的技巧极为熟练，不需粉工，并记在心，画人物“如灯下取影，逆来顺往，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末”。
你们看，这幅作品，打破了吴道子长期以来沿袭的顾恺之等人“紧劲联绵，如春蚕吐丝”那种游丝描法，开创了兰叶描。其同时开创了中国宗教画本土化的新时代，给日后的宗教题材绘画尤其是佛教壁画带来深刻的影响。”秦风从秦爱国手中接过这幅画，认真的鉴赏与分析着。
“该画除线的运动外，人物眼神也透视出内在心理的虔诚与中国传统理想君王形象的端庄。他善于使形象达到“守其神，专其一”，以致“窃眸欲语”，显示了高度技巧与功力。
依我看，这幅作品的描绘技法有以下几个特点：一是在画面布局上，将人物分组安排，使块面产生大小、松紧变化，而组与组之间又相互关联、照应；二是采用对比手法来烘托主题；三是画面线条极富特色、线条的轻重节奏与粗细变化，使线条具有动感与生命力；四是作品不着颜色，以“墨踪为主”，改变了传统重彩画法，可以说其为白描画、水墨画的出现与发展奠定了基础。
明代书画收藏家张丑《清河书画舫中评价此画：吴道子《送子天王图，纸本，水墨真迹，是韩氏存良名画第一，亦天下名画第一。”
“我们可以把这副画带回去，让我们检验鉴定课的同志仔细研究一下，看看其是否确为吴道子所作，同时也可确定一下此画的真伪。”秦风看着秦爱国安排到。“好的。”
“成吉思汗陵寝里的东西还会有假？”虽然我不懂画，但是我对这幅《天王送子图的真伪不持任何怀疑态度。